Мішель Пуакар. Молодий харизматичний злочинець. Обожнює голлівудський нуар. Наслідує своїх героїв із фільмів. Викрадає автомобіль. Випадково вбиває поліціянта. Американська студентка-журналістика Патриція. Неймовірний Париж. У них відсутні гроші; плани; майбутнє – лише секс, пристрасть та злочини. Історія про останнє дихання; чи на останньому диханні? 

Дебютний повнометражний фільм Жан-Люка Ґодара. Ручна камера при денному, без використання штучного, світлі. Нестандартна, дика, неможлива, заборонена склейка кадрів. Написання сценарію за день до початку зйомок. Імпровізація акторів. Самоцитування. Знищення четвертої стіни. Пастиш. Посилання на кінематограф. Апеляція до екзистенціалізму. Переосмислення традиційного. Перехід до модерного. Створення нового. Французька нова хвиля.

Якщо критикуєш когось, то пропонуй своє. Жан-Люк Годар, Клод Шаброль, Франсуа Трюффо, Ерік Ромер, Андре Безан – кінокритики, які працювали в журналі «Cahiers du cinema» («Кінозошити») та пропагували інше, досі нове у плані технічному та сенсовому для того часу, бачення кіно: Жан Ренуар та Альфред Гічкок, Жан Кокто та Роберто Росселліні, себто кінематограф автора. Власне, тут, на сторінках журналу, з’являється теорія авторського кіно. В основі цього знання те, що саме автор, себто режисер, є ключовою фігурою у створенні фільмів: від написання сценарію до операторської роботи. Він залежний тільки від самого себе та своїх внутрішніх демонів, переживань, вміння та бажання. 

Крім того, власне ця теорія була ще й політичною заявою у царині класичного кінематографу. Молоді кінокритики вважали, що старе кіно – кіно «дідусів» – занадто цензуроване, неестетичне, не виконує свою функцію та й взагалі перестало бути частиною культури. Не слід забувати про кодекс Гейса в Голлівуді, який діяв аж до 1968 року. Через це молоді люди, на основі своїх теоретичних знань, попереднього набутого традиційного кінобазису та нігілістичного бачення, яке виникло під впливом екзистенціалізму, що в той час було на часі завдяки працям Жан-Поль Сартра, Альбера Камю та напрацюванням Фрідріха Ніцше. Якщо говорити саме про екзистенціалізм, то цей філософський напрямок, надзвичайно сильно пов'язаний із французькою хвилею, в основі якої – автор/людина/режиссер, її пошуки себе у соціуму та війна з повсякденними вітряками. Але про це пізніше.

Критики журналу «Cahiers du cinema» створювали свої роботи, відмовившись від старих та заангажованих кіноіндустрією традицій. Теоретиків – у практики! Саме із праці Андре Безана «Про авторську теорію», на мою думку, розпочинається французька хвиля кінематографу як такої. В основі статті лежить явище істинного творця, який вирішує за свого глядача: «Авторська теорія — це спосіб вибору особистісного фактору як відправної точки в процесі режисури, який не завершується, але прогресує від одного фільму до іншого, формуючи індивідуальний підхід автора». Його, Безана, бачення істинного автора продовжив молодий Франсуа Трюффо в епохальній для культури кінопраці «Деякі тенденції французького кінематографу». Немає поганих фільмів чи хороших, є погані чи хороші режисери. Власне у теоретиків був базис, бачення: їм хотілося цей експеримент показати світові.

Три кити, з яких розпочалася французька хвиля, базуються на авторській теорії – це фільми власне трьох кінокритиків: Клод Шаброль та «Красунчик Серж»; Франсуа Трюффо та «Чотириста ударів» (який, до речі, був присвятую для Андре Безана, який помер перед початком виробництва); Жан-Люк Годар та «На останньому подиху». Ці фільми дали старт, по-перше, для молодих критиків стати неформатними режисерами, та, по-друге, почали революцію у кінематографі. Після 60-х років минулого століття кіно вже не буде таким, яким воно було до. Для нас воно вже звичне – авторське кіно Мартіна Скорсезе, братів Коєн чи Джима Джармуша. Тоді індустрія забороняла знімати щось поза інструкцією, а режисер – це частина титрів, яку продюсери могли замінити у будь-який момент.

Зрозуміло, що кожен істинний автор презентував свій стиль із характерними особливостями для тієї хвилі, і працював у ньому все життя. У цих фільмах було щось особливо-пов’язуюче: нова техніка зйомки, протиставлення до минулого кінематографу та неіснуючі до того сюжети. 

Герой аутсайдер, нігіліст, який самостверджується, проте не може знайти своє місце у суспільстві. Якщо говорити про французьку нову хвилю, то саме слово «нова» пояснює всю специфіку руху, адже до неї ніхто не знімав фільми так:

• Прагнення показати життя, проте нагадати глядачу, що це все-таки фільм. Саме для цього автори вдаються до «неможливих» прийомів: джамп-кат, руйнування четвертої стіни, зйомка від ручної камери, що надавало картинці певного документалізму. До речі, багато документалістів того часу перейняли ідеологію та особливості нової хвилі. Крім того, автори експерементували зі звуковими та відеодоріжками, де звук не сходився із кадром – чи навпаки. Усе було зроблено таким чином, аби ми розуміли, що це не фільм-історія, яка відповідає дійсності, а мистецький проєкт, у якому режисер – кінцева та істинна інституція. Себто, автор зовсім не хотів занурити нас у свою реальність – він хотів доповнити наше існування естетикою. У цьому розумінні фільм – це арт-інсталяція, а режисер – художник із камерою. Камера, яка доводить, що кіно – це лише послідовність кадрів, а замисел творця за допомогою будь-яких засобів – першочергова місія.
  
  

• Головний герой фільмів французької нової хвилі – шукач-екзистенціаліст. Не обов’язково професійний актор, не обов’язково актор. Це може бути дитина, перехожий чи знайомий режисера. Його проблеми унікальні для нього, а зважаючи на істину автора – для нас теж. Він справляється з ними як вміє. Тобто, іноді не справляється. Загалом – fight for the future: воює проти суспільства, протиставляє себе всьому світу. Маргиналії, якщо коротко. Герой сформований, але не реалізований. Для нього моральні норми та соціальні інституції нічого не вартують. Тобто, вартують аж нічого. Він живе, як уміє. Власне романтика екзистенціалізму, яка глибоко вкорінена у французьку хвилю – наче візуалізація філософії. Майже всі герої – антигерої. Їхні дії не залежать від них самих. Як співає гурт «Злидень», – сам собі ворог.
  
  

• Знімальним майданчиком вперше стали справжні вулиці. Режисери знімали кіно всюди, починаючи від ранкових кав'ярень та закінчуючи нічними барами. Це не були павільйони чи спеціально відведені для цього міські локації. Вони не використовували штучне світло чи декорації для своїх сцен. Сценарій створювали, іноді навіть не прописуючи основі моменти, а лише основну ідею, за кілька годин до початку виробництва. Актори, знаючи лише задум фільму, зазвичай імпровізували, адаптуючи навколишнє середовище під себе та своїх героїв. До речі, саме у французькій новій хвилі починається вже нам відома, завдяки Квентіну Тарантіно, співпраця режисера та актора. До прикладу, Анна Каріна та Жан-Поль Бельмондо, які грали у багатьох фільмах Ґодара. Крім того, актори в кадрі іноді були собою, не вдаючись до професійної гри. Знову ж таки, задум був у тому, щоби розкрити не історію у кіно, а своє мистецтво.  
  
  
• Важлива штука, яка також існує в наших реаліях, це самоцитування та апеляція до культури, філософії та інші референси. Себто сучасне авторське кіно Квентіна Тарантіно, Ларса фон Трієра чи Веса Андерсона. Попри те, що кіно знімали на вулицях, творці вміло зверталися до пастишу та омажу. На прикладі дебютного фільму Жан-Люка Ґодара «На останньому подиху», головний герой Жана-Поля Бельмондо обожнює голлівудський нуар – саме ці фільми дивляться герої в кінотеатрах. Навіть кінцівка фільму – воістину легендарна! Це омаж на традиційний похмурий нуар із постійними втечами. Або самоцитування, коли в кадрі з’являється журнал «Cahiers du cinema». Саме у цей період з’являється модернізм з усіма його особливостями: компіляція із попередніх робіт, до якої звернувся Серджіо Леоне при виробництві «доларової трилогії», паралельно-дисонансе існування музики та картинки, яке вміло використовує Паоло Соррентіно, продакт-плейсмент та самоцитування у Гая Річі.

Саме через такі особливості, що простежуються у французьких режисерів того періоду, кіно можна поєднати у хвилю, хоча кожен із них працював окремо, без прив’язки до епітетів. Це все були молоді режисери, які, de facto, створили наш сьогоденний кінематограф: від голлівудського Стівена Спілберга до європейських «Догма 95».

Хоча явище французької хвилі проіснувало в хронологічному сенсі недовго, ідеї хлопців з «Кінозошитів» живуть і досі. Після радикалізму Ґодара, Безана, Трюффо т.д. у цензурованому Голлівуді знімають кодекс Гейса, а молоді американці, надихнувшись ідеологією французів, запускають американську нову хвилю: Стенлі Кубрик, Френсіс Форд Коппола, Вуді Аллен, Мартін Скорсезе, Роман Поланскі та Стівен Спілберг. 

Здавалось би, фільми цих режисерів ми дивимося й сьогодні, їх створили відносно нещодавно, а вони, голлівудські режисери, надихалися героями нашого тексту. Чому я пишу так багато про американський кінематограф? Адже наразі Голлівуд диктує та створює правила для всієї кіноіндустрії, а ще років 70 тому не існувало американського кінематографа. У США, крім звичного авторського кіно, розвивається саме художнє мистецтво із використанням камери та кадрів – фільми Енді Воргола.

Варто зрозуміти, що саме французи створили кіно автора, незважаючи на те, що до них були режисери, які знімали своє. Саме кінокритики (читайте – практики) підв’язали слово «автор» до кінематографу. Створили з цього мейнстрім. Зробили авторське кльовим. Навчили світ дивитися та відчувати. Бачити та вникати. Розуміти та випадати. Дивуватися та ніяковіти. Кричати та матюкатися. Знищувати та ненавидіти. Прозрівати та захоплюватися. У кінокартинах має бути творець, істинний та всеможливий художник із тремтячою камерою, а нам, глядачам, – необхідно його або поважати, або ні. Він усе вирішив за нас. Він є auteur.      

Мені подобається естетика французької нової хвилі. Це надзвичайно стильно. Радикально. Вміло. Невміло. Дико. Неймовірно. Сексуально. Незвично. Страшно. Красиво. Романтично. Знову стильно. Мені подобається, що режисери стали рок-зірками. Саме хвиля це зробила. Вони витягують картинку зі своєї голови, за допомогую величезної команди продюсерів, костюмерів, операторів, саунд продюсера. Це неймовірно. Геніально. Кайфово. 

Я випадково для себе колись відкрив авторське кіно. Якщо бути чесними, то це була не зовсім французька хвиля. Це був ремейк від Брайана де Пальми на «Обличчя зі шрамом» – авторське бачення історії. Після цього почалося знайомство із кінематографом Квентіна Тарантіно, Веса Андерсона, Мартіна Скорсезе і так далі. Методом відкриття випадкових авторів я знайшов Жан-Люка Ґодара. Раджу його перші дебютні фільми: «На останньому подиху», «Маленький солдат», «Жити своїм життям». Люблю його. Хоча, зважаючи на те, що ідеологія французів досі жива, раджу також Ларса фон Трієра, але оборежно! Або братів Коєнів та легендарного шановного Чувака.

Французька нова хвиля – це авторське кіно, переосмислення традицій, створення модерну, знищення традицій, створення та пропаганда, auteur, який досі нас дивує. 

Джерело фонового зображення